La dedicatoria del Cortegiano di Castiglione – di Carlo Zacco

Parte prima

Partenza e arrivo. Si rivolge ad un intellettuale cortigiano, diplomatico di
alto stile, uomo di successo, personaggio che aveva frequentato Roma, ed a lui
si rivolge il Castiglione come ad una sorta di alter ego dell’immagine stessa
sia del perfetto Cortegiano sia dell’autore. Abbiamo visto come è scandita
all’inizio del trattato la dedicatoria. Il Castiglione aveva ricostruito, ma in
modo tale da darci il punto di partenza e il punto d’arrivo, dicendo che aveva
cominciato a scrivere l’opera come atto di riconoscenza per rendere qualche
onore alle virtù di Guidubaldo, e poi si era deciso di riprendere in mano il suo
lavoro perché, avendone fatto delle copie e datele a Vittoria Colonna, temeva
che il libro potesse essere stampato da altri. Quindi l’aveva ripreso in mano.

? il
tempo. La dimensione del Tempo è fondamentale nel contesto del Castiglione,
anche nel contesto della dedicatoria: Il tempo della corte di Guidubaldo, il
tempo attuale dell’autore, l’elemento di contrasto dato dalla fortuna: la
fortuna come elemento che porta disordine, come ostacolo e impedimento. Questo
conflitto virtù fortuna, tipico del rinascimento, lo troviamo più volte presente
nella dedicatoria.

Una
serie di morti illustri. Presa in mano l’opera dunque, si trova di fronte ad
una sequenza di personaggi ormai scomparsi: c’è una celebrazione
memoriale di essi, a partire dal dedicatario Alfonso Ariosto, per arrivare alla
massima perdita possibile che è la Duchessa.

? 
motivo ciceroniano. Questa evocazione memoriale la troviamo anche in
apertura del 4 libro: ed è un motivo ciceroniano per quello che
riguarda il 4 libro: Cicerone, nell’ultimo libro del de oratore, aveva fatto una
commossa celebrazione di tutti quegli autori della precedente generazione e che
egli aveva rappresentato nei libri precedenti e che erano ormai scomparsi;
questa riflessione di cicerone era dolente perché si connetteva con le
condizioni gravi in cui verteva allora la repubblica romana. Nel Castiglione
questo motivo non c’è, ma c’è quello del dolore della scomparsa. Paradossalmente
il tempo ha fatto si che anche sotto questo profilo l’opera del Castiglione si
avvicinasse ancora di più al modello ciceroniano: il tempo lungo dall’inizio
della scrittura nel 1508 alla pubblicazione nel 1528 ha portato alla scomparsa
progressiva di quasi tutti i personaggi: di questi viene celebrata ora la morte.

Le
virtù morali dei personaggi. Nel piangerne la morte in questa evocazione
vengono messi in evidenza i tratti significativi che in larga misura puntano
sulle loro virtù etico-morali e sul loro costume. Solo per il Bibbiena c’è una
notazione diversa che riguarda l’ingegno.

La
morte della Duchessa. La prima parte della dedicatoria, sono tre parti, si
conclude con una lunga lamentazione relativa alla morte della duchessa che
riassume in sé tutte le morti: è la perdita più grande e più dolorosa. Il debito
contratto con la morte di Guidubaldo, alla morte della duchessa acquisisce il
massimo grado. Egli anche per questa ragione vuole rendere memoria di così
eccellente signora per chi non li ha consociuti; tranne due, il De Silva non
aeva potuto conoscere alcun personaggio del Cortegiano; come purenon aveva
potuto conoscere l’eccellenza della corte di Urbino.

Il
dipinto veridico. Questa prima parte della dedicatoria si conclude con il
consueto topos modestiae: Castiglione vuole fare un ritratto
della corte di Urbino, ma è un ritratto fatto da un semplice pittore, non come
quello di Raffaello o Michelangelo, e con questo ci vuole dire che si tratta di
un ritratto veridico, che rappresenta con colori propri quella che era la
realtà, non era un ritratto opera di un pittore per il quale l’immagine stessa
dipinta sia superiore a quella della realtà; in questo modo vuole accreditare
l’eccellenza della corte nella rappresentazione fatta. In poche parole: non
un dipinto tanto bello da superare la la realtà stessa, ma un dipinto veridico.

Seconda parte

Le
possibili riprensioni. La parte successiva della dedicatoria è
relativa ai biasimi in cui l’autore può incorrere per i modi di scrittura
dell’opera, e problemi che riguardano la lingua. Anche questo può essere un
topos di carattere retorico, ma come dicevamo prima il trattato era già
circolato ed era stato letto. Quali sono i due biasimi? a) che non abbia scritto
imitando il Boccaccio; b) che non abbia scritto nella lingua
toscana di oggidì.

Boccaccio. Il Boccaccio non poteva né doveva imitarlo, sia perché il soggetto
è diverso sia perché la lingua del Boccaccio non è più in uso.

Il
toscano d’oggi. Perché poi non doveva imitare il toscano di oggidì? Perché
sono molte le nobili città di Italia, e dunque ci sono più persone
di Buon Giudizio, di bei costumi, di animo nobile, che usano una lingua che non
può essere ridotta al solo toscano, e dunque: come c’è commercio
tra le città, come si scambiano le merci, così si scambiano anche le parole:
dunque l’uso stesso di parole diverse da parte dei più nobili personaggi,
consente che si scelgano le più elette, quelle che hanno più grazia, le più
appropriate, le più eleganti di tutte le nobili città di Italia. [1:31]

La
propria lingua. Inoltre sempre per la lingua e per il discorso sull’uso, c’è
il problema che riguarda il Castiglione, che toscano non è: e rivendica la
possibilità di parlare la propria lingua, che è lombarda, nel senso
più ampio del termine, che non ritiene affatto inferiore, come possibilità di
scelta questa lingua rispetto al toscano.

Posizione anti bembiana. Qui si inserisce una osservazione già fatta quando
si parlava delle prose della volgar lingua, quando si diceva che l’ideale del
Bembo è quello di considerare da un lato la lingua latina e dall’altro
l’evoluzione della lingua volgare, che non deve essere di nuovo
riportata sul latino; il Castiglione la pensa diversamente:
ritiene che sia più elegante e più appropriata quella parte della lingua
volgare che risulta meno corrotta rispetto al latino. E per questo
rivendica una corruzione inferiore del lombardo rispetto al Toscano: un
obiettivo opposto rispetto a quello di Bembo.

L’affettazione. C’è inoltre un ultima cosa che è l’affettazione:
il nemico numero uno del Castiglione è l’artificiosità, l’affettazione, il voler
mostrare l’arte della propria presunta perfezione: nella lingua succede che chi
non essendo toscano, voglia parlare troppo toscano, cioè vuole parlare in un
modo perfettamente adeguato ma non naturale, ma imparato sui libri, viene
immediatamente riconosciuto come non toscano dal suo parlare affettato: riporta
un aneddoto citato sia da Cicerone che da Quintiliano, un aneddoto relativo allo
scrittore greco Teofrasto, il quale fu subito scoperto da una
vecchiarella in Atene, la prima con cui ebbe modo di parlare, che lo
scoprì per non ateniese perché parlava troppo Attico, affettava talmente tanto
la lingua attiva tale per cui era evidente che non poteva esserlo, perché non
era in nessun modo naturale, era costruito, artificioso.

Selezione del pubblico. E qui poi, senza fare troppi complimenti, il
Castiglione distingue il suo pubblico: dice di non conoscere quella lingua tanto
recondita, ma se ai suoi riprensori non dovesse piacere, poco male: non leggano
l’opera! Qui c’è quel discorso relativo al pubblico scelto e rifiutato già
emerso più volte nei vari trattati.


 

Terza parte

Le
obiezioni  che il Castiglione dice gli siano state poste riferendosi dunque o a
quella circolazione della sua opera di cui già si è detto, o a 
quello che  un topos retorico, ovvero la risposta  ai detrattori,
sono due. 

La
prima: eccessiva perfezione. Dopo quella relativa alla  lingua, le obiezioni
e sono innanzitutto la prima relativa alla presunta inutilità della sua  opera:
dal momento che è così difficile, quasi impossibile trovare un uomo così
perfetto come egli vuole sia il cortigiano, gli si dice che è stato
inutile scrivere quest’opera perché vana cosa è insegnare quello che  non si
può imparare.

Collegata
a questa obiezione, anche se non sembra ad essa connessa (ma in realtà lo è) è
la seconda obiezione: è un’imputazione di presunzione, e cioè che abbia avuto la
pretesa in realtà di mostrare sé stesso nelle vesti del perfetto
cortigiano.

Il
principio di imitazione. La risposta alla prima è ironica nella  forma e
molto significativa nella sostanza: si dichiara innanzitutto ben contento di
aver sbagliato con così grandi modelli quali quelli che qui cita (quelli
antichi); si rileva qui il principio di imitazione, il principio
normativo del modello (principio umanistico in primo luogo) ed è un principio
assunto in pieno nell’ottica del maturo classicismo del
Castiglione.

?
Platone, Senofonte, Marco Tullio. I modelli che ci mette davanti sono alti
ed esemplari: in primo luogo viene  fatto il nome di Platone: quindi ci risponde
che  sarebbe grato di aver errato con Platone, con Senofonte e Marco Tullio.
[2:40]

?
caratte non-filosofico. Non è l’intento di Castiglione di svolgere un
discorso di carattere filosofico, e in fatti mette in evidenza quanto abbia
lasciato «il disputare del mondo intelligibile delle idee».

Trafila. Però in relazione alle idee, cioè della raffigurazione ideale mette
la sua opera nel contesto di una trafila che vede l’opera do Platone, cioè
l’idea della perfetta repubblica, quella di Senofonte, cioè del
perfetto Re, quella di Cicerone del perfetto oratore,
e mette la propria opera come quarta in questo senso: «così è ancora quella del
perfetto cortegiano».

Modestia. Che poi d’altra parte sia ben consapevole della difficoltà che c’è
da un lato per quello che riguarda la scrittura dall’altro per quello che
riguarda il passare dallo scrivere al fare ci viene messo in evidenza
dall’espressione ironica che segue. Dice: «alla immagine della quale» cioè del
perfetto cortegiano, «s’io non ho potuto approssimarmi col stile, tanto minor
fatica avranno i cortigiani d’approssimarsi con l’opera a termine e meta che io
col scrivere ho loro proposto» qui si avvale del consueto topos modestiae per
fare dell’ironia nei confronti dei detrattori: cioè dichiarando di essere
consapevole della difficoltà e dello sforzo di approssimarsi
nella scrittura del perfetto cortegiano, e nel caso in cui il suo scopo sia
riuscito meno del desiderato, così meno fatica dovrà fare chi vorrà mettere in
pratica ciò che egli scrive.

La
similitudine dell’arcere. Quello che è importante per capire meglio quello
che il Castiglione intende è quello che segue,  dove troviamo di nuovo (come nel
VI capitolo del Principe machiavelliano) la similitudine dell’arcere: «e se con
tutto questo non potran conseguir quella perfezione qual che ella si sia»
espressione importante, poi ci ritorniamo, «ch’io mi son sforzato di esprimere,
colui che più si avvicinerà sarà il più perfetto, come molti arceri che tirano
ad un bersaglio, quando niuno ve n’è che dia nella brocca, quello che più se
l’accosta senza dubbio è miglior degli altri».

? 
Realtà e ideale. Allora anche qui emerge il carattere di tensione come
sforzo innanzitutto di scrittura, perché è nella scrittura in primo luogo che
egli definisce e forma il perfetto cortegiano: come lo sforzo è nella scrittura
così lo sforzo è nell’operare. La perfezione (l’espressione a noi può sembrar
paradossale perché la perfezione dovrebbe essere il massimo compimento di una
cosa, qui invece si parla di ciò che è perfetto e meno perfetto, quindi i
gradi di perfezione a cui si giunge) può essere considerata a giusto
titolo non in termini assoluti: allora, avevamo visto come era il significato
della similitudine dell’arciere per Machiavelli, il puntare più in alto come fa
l’arciere quando il bersaglio è lontano non per giungere a così alta mira ma per
riuscire a fare con proprio sforzo il conseguimento di un obiettivo difficile,
quindi una tensione, un ideale normativo perché cercando di imitare questi si
riesca, sforzandosi, ad ottenere risultati più alti di quelli che si potrebbero
ottenere se non ci si sforzasse, e dunque un discorso di carattere individuale
quello di Machiavelli che come riguarda gli arcieri che puntano lontano così
riguarda lo sforzo del principe.

Qui il
discorso è diverso perché opera in un contesto sociale di confronto tra più
arcieri: non la perfezione in assoluto, ma il maggior grado di perfezione
possibile, attraverso una tensione che si risolve in una approssimazione,
un senso significativo e importante da tener presente perché i due poli tra i
quali pure si muove il Castiglione sia nella scrittura sia nell’indicazione
operativa sono quelli della realtà e della idealità. Non c’è un capovolgimento
per cui una realtà sia vista sotto la scorta dell’ideale c’è un rapporto di
tensione tra i due poli: certamente quelli cui punta Castiglione è quello della
idealizzazione, ma è ben consapevole dello scarto che c’è tra realtà ed ideale.

Il fatto
di aver citato il de oratore non è casuale: non soltanto questa opera di
cicerone che è modello e fondamento dell’opera di Castiglione, ma
complessivamente a quello che scrisse lo stesso cicerone dell’oratore per
esempio in un’altra opera cui tra pochissimo troviamo le tracce proprio nel
primo proemio ad Alfonso Ariosto cioè nell’Orator, che non è un
dialogo diegetico, al contrario del de oratore, Cicerone esprime con grande
chiarezza questo: e cioè, anche se non si riesce a raggiungere il fine
desiderato, perché questo risulta essere troppo alto, non bisogna disperare
di raggiungere le vette più alte da un lato, e dall’altro nelle cose importanti
che danno lustro, sono grandi quelle che sono le più vicine alle ottime.
Cioè questa tensione nella figurazione dell’ideale è ripresa da
Castiglione attraverso quello che è proprio nel modello che egli assume nella
propria opera rendendolo funzionale al proprio discorso.

E d’altro
canto, sempre in relazione a quello che cicerone dice rivolgendosi a Marco Bruto
cui è dedicato l’orator, cicerone dice che formerà un oratore quale forse non
c’è mai stato: quindi c’è un duplice ambito, da un lato quello che è proprio
degli inevitabili limiti del reale ma dall’altro la tensione all’ideale, l’approssimazione
massima al grado di perfezione massima è il massimo risultato che si può
raggiungere; il massimo grado di perfezione è quello che dà maggior lustro e
successo a chi la realizza.

La
seconda accusa. A questo aspetto, anche se sembrano due questioni diverse, è
collegata anche la seconda accusa e la relativa risposta: perché se non ci fosse
stata da parte del Castiglione un’esperienza del mondo reale e del mondo delle
corti, dell’attività del cortegiano e di ciò che è proprio del cortegiano non
avrebbe mai potuto scriver quest’opera. Quest’opera in cui si configura un
cortegiano tale per cui il Castiglione ben sa di non poter essere paragonato non
essendo privo di difetti, e infatti conclude questa risposta alla seconda
accusa: «ma io non son tanto privo di giudicio in conoscere me stesso, che mi
presuma saper tutto quello che so desiderare».

Il
giudizio dei lettori. Però la difesa non spetta soltanto all’autore:
l’autore fa in propria persona, con la propria voce la difesa della propria
opera ma a chi affida di fatto la difesa di queste accuse e di altre che possono
essere fatte? A chi rimette il giudizio per ora? Lo rimette alla comune
opinione. Quindi lo rimette al comune consorzio dei lettori. Qui c’è
un’osservazione, anche se in un contesto del tutto diverso, sulla moltitudine
nei discorsi machiavelliani, perché «il più delle volte la moltitudine ancor che
perfettamente non conosca, sente però per istinto di natura un certo odore
(altra espressione ricorrente che rende concreta la rappresentazione) del bene e
del male e, senza saperne rendere altra ragione, l’uno gusta ed ama e l’altro
rifiuta ed odia» per cui se universalmente il libro piacerà l’autore ne sarà
contento, se il libro non piacerà riterrà che debba essere dimenticato e cadere
in oblio.

Il
giudizio del tempo. Se però i suoi accusatori non si accontentano del
giudizio della comune opinione, allora si dovranno accontentare del giudizio del
tempo. La categoria del tempo che è continuamente ricorrente già in tutta
questa prefazione al De Silva, ma anche in tutta l’opera: il tempo scopre i
difetti, ma manifesta anche la verità di ogni cosa.

Conclude
con un espressione proverbiale, la troviamo ripresa da più autori, qui è
probabilmente tratta dalle Notti Attiche di Aulo Gellio: è la nota espressione
per cui il tempo è padre della verità e giudice senza passione. E quindi affida
il giudizio ai posteri: «il quale d’ogni cosa al fin scuopre gli occulti
diffetti e, per esser padre della verità e giudice senza passione, suol dare
sempre della vita o morte delle scritture giusta sentenzia». E si può aggiungere
come chiosa che la grandissima edizione che il libro ebbe diede ragione al
Castiglione.

Il problema della lingua

Una
piccola chiosa per quello che riguarda il problema della lingua: vi ricorderete
che si era accennato al fatto che il manoscritto subisce una revisione
editoriale, si parlava del manoscritto della versione definitiva, la terza, il
manoscritto cosiddetto L, approntato con poi interventi successivi nella sua
forma globale con una data successiva al 1524, e si era detto che questo
manoscritto è quello utilizzato per la stampa e abbiamo la mano del revisore che
è appunto il Valier, Valiero che è questo letterato veneziano a cui fu affidato
questo compito dal gruppo di letterati che si occuparono della stampa. Compito
di ricondurre l’opera dal punto di vista ortografico e fonomorfologico a quello
che sono le norme toscane: di fatto un adeguamento anche se non in forma minuta
a quelle che sono le dottrine bembiane: il Valier è vicino al Bembo. La
dedicatoria non fa parte del manoscritto L perché fu mandata direttamente per
lettera dalla spagna e non ci risulta alcun autografo ne apografo di questa
dedicatoria. Quindi la dedicatoria va tratta dalla princeps aldina del 1528.
Questo per dire che questa dedicatoria andò direttamente in tipografia, e che
cosa viene fatto di questa dedicatoria sarebbe da studiare meglio. Dico questo
perché sarebbe facile per chi ha presente quelle che sono le norme bembiane, ed
è sufficiente che si abbia presente il lavoro correttorio che in relazione alle
norme bembiane si curò di fare l’Ariosto in modo particolare nell’edizione del
21, per scoprire che qui c’è qualcosa che non torna in relazione a quello che
sono le norme bembiane: guardate questo «il scriverlo» ecco l’articolo il
davanti ad s+consonante sarebbe segnato come grave errore da parte del
Bembo, è una cosa che dico perché come tutti sapete fin dalle elementari è un
errore anche oggi dal punto di vista grammaticale. Alcune di queste forme
emergono maggiormente in questa dedicatoria. D’altra parte l’opera del Valerio è
un opera complessiva, ci può essere qualche aspetto che non sia sottoposto ad un
lavoro di correzione, quello che si può dire complessivamente che certo
attraverso l’opera del Valerio ottiene quella regolarizzazione che da solo ai
suoi testi Castiglione non era riuscito a dare. Aggiungo un’altra cosa rispetto
a quello che avevo osservato a suo tempo a proposito dello sforzo di Bembo di superamento di quelle che erano forme dialettali dal punto di vista grafico e
fonomorfologico dell’area padana o lombardo-veneziana complessivamente: problemi
analoghi li troviamo nel Castiglione. Se noi prendiamo le lettere del
Castiglione noi vediamo il suo modo di scrivere: un esempio per tutti gli scambi
lo abbiamo visto dove abbiamo per esempio paccia invece di pazzia;
giaccio invece di ghiaccio, eccetera.

Il
Castiglione però aveva cercato a sua volta di eliminare alcuni degli aspetti più
vistosi di questi tratti dialettali padani sia da un punto di vista grafico che
fonomorfologico: se noi vediamo le stesse lettere scritte da Castiglione e per
così dire il percorso cronologico delle lettere e anche quello che ci risulta
dai cinque manoscritti che però solo in parte sono autografi, delle diverse
redazioni del Cortegiano, possiamo notare che c’è stata una serie di interventi
da parte del Castiglione il quale da solo è riuscito a superare una serie di
fenomeni dialettali. Però, come giustamente ha scritto Ghinassi, per quanto
riguarda il modo operare del Castiglione è come una «tela di penelope» perché
continuava a proporre delle correzioni per poi tornare indietro a proporre forme
già abbandonate. Quello che il Valier non tocca è quello che riguarda il
lessico e l’assetto della sintassi: ci sono due interventi di qui uno
particolarmente significativo, di sostanza e di contenuto, per ragioni di
opportunità: è della penna del Valier, documentabile su L, però è a mio avviso
impossibile che il Castiglione non avesse avuto parte perché questo è un punto
effettivo che tocca il contenuto, quindi il Castiglione deve aver approvato la
correzione. D’altra parte questa princeps è accolta da Castiglione in vita, e
sappiano che voleva correggere alcune cose perché aveva mandato per una seconda
impressione un cartiglio con le correzioni che purtroppo non ci è giunto.

Testo

Torniamo
al nostro discorso. Abbiamo visto l’importanza dei modelli e il riferimento a
Cicerone, che in modo particolare al De Oratore ma anche all’Orator ed altri
testi, è in primo luogo di carattere normativo, regolativo, che punta nella
figurazione del cortegiano ad una dimensione idealizzante.

Le
micro-traduzioni. Ma il modello ciceroniano agisce anche da altri punti di
vista (attenzione: non è l’unico modello ma è il modello portante anche per
quello che riguarda molti aspetti della struttura): agisce per quanto riguarda
la strutturazione del libro, ed agisce anche in quelle che Floriani
ha definito delle micro traduzioni: cioè Floriani studiando il
testo, ma altre se ne possono trovare, ha riscontrato una serie di riferimenti
in particolare all’Oratore e De Oratore che sono delle vere e proprie micro
traduzioni, tessere, che sono funzionali al discorso del Castiglione. Non si
tratta di copiare, si tratta di prendere spunto, anche tradurre alcune parti,
anche dissimulandole all’interno del proprio discorso, anche facendole
riconoscere per mostrare la differenza. A questo proposito in modo più minuto ci
fermeremo in relazione al terzo libro perché ci sono delle cose interessanti che
possiamo vedere più precisamente.

La
struttura. Per quello che riguarda la struttura per adesso mi limito a dire
che in primo luogo la strutturazione è quella del libro nel suo complesso e non
è una novità del Castiglione questa ripresa del modello, per quanto riguarda il
dialogo, del modello ciceroniano del de oratore, ne abbiamo già parlato nel
primo modulo per esempio col bruni: è il Bruni che introduce nella
letteratura umanistica in modo significativo il modello ciceroniano per
modellare i suoi dialogi.

?
Alberti. Abbiamo visto che, anche se si avvale di più modelli ed è un opera
sperimentale, il de oratore è un modello essenziale per i libri della famiglia
dell’Alberti. Anzi avevo accennato al fatto che Alberti coglie
alcuni punti focali del dialogo ciceroniano e rifonda il dialogo in volgare
utilizzando non solo il modello del de oratore ma anche il modello del de
oratore per strutturare almeno quello che è l’impianto generale del trattato.
Fermo restando che l’Alberti utilizza una forma mista, come
abbiamo visto, da un lato la forma diegetica (all’inizio e alla fine di certi
punti del libro) dall’altra una forma mimetica.

La
forma diegetica. Al contrario il Castiglione adotta in pieno la forma
diegetica. La forma diegetica che comporta una unitarietà di tutta l’opera ed è
tale da dare una funzione strutturante in senso forte. Che cosa comporta l’uso
della forma diegetica? Lo ripetiamo: c’è una cornice narrativa e poi d’altra
parte viene introdotto attraverso la voce dell’autore che si fa narratore, il
dialogo, cioè non sono direttamente i personaggi a parlare ma sono introdotti
dall’autore, tipo «egli disse ridendo» eccetera. Che  cosa significa questo?
Significa che l’autore mantiene in pieno il controllo sull’opera e
che sull’opera ha un controllo che potremmo definire di carattere registico e
reso operativo proprio attraverso la voce narrante dell’autore che introduce
come narratore i personaggi. Voce dell’autore che è proprio nei termini
diegetici, cioè non compare in prima persona, ma compare come voce di narratore.

In
relazione al modello ciceroniano, contrariamente a quello che avevano fatto sia
il Bruni sia l’Alberti, il Castiglione, sceglie di essere assente:
come cicerone è assente dalla rappresentazione dei dialoghi del de Oratori: c’è
una ragione diversa rispetto a questa assenza perché cicerone non avrebbe potuto
anche volendo, essere presente, in quanto il dialogo ciceroniano in quanto
scritto intorno al 55 a.C. è collocato cronologicamente nel 91 a.C. in un tempo
passato e presenta una generazione di oratori che sono ormai scomparsi.

Quella
generazione più anziana e prestigiosa: perché nel contesto del dialogo
ciceroniano c’è unità per quello che riguarda i personaggi: cioè appartengono
tutti all’ambito dell’oratoria, ma non c’è la stessa corrispondenza per quello
che riguarda l’età: il Nume Crasso è il personaggio di Maggior
Età, poi ci sono altri oratori più o meno della stessa età e poi c’è il gruppo
dei più giovani e fra l’altro da uno di questi più giovani
cicerone dice di aver sentito raccontare i dialoghi come si erano svolti.

Per quello
che riguarda il Castiglione, il Castiglione prende lo spunto la lo modifica:
come lo modifica lo vedremo tra poco. Quello di cui si avvale per la
strutturazione dell’opera riguarda la strutturazione dei singoli libri: come
aveva fatto cicerone (nel de oratore sono tre, un questo caso sono quattro) ad
ogni libro viene premesso un proemio, proemio in cui parla in
voce propria l’autore, proemio che impegna l’autore e i giudizi dell’autore.
Il primo intervento strutturante del primo libro perché ci introduce alla
materia del primo libro, e poi cede il passo alla cornice direttamente è di
fatto la dedica ad alfonso Ariosto: a lui sono rivolti di fatto tutti e quattro
i proemi. Per molti aspetti anche in altri di questi proemi il Castiglione si
rifà ai proemi dei libri ciceroniani, e se ne avvale con una
funzione per certi versi analoga, strutturante da un lato, funzionale in termini
di poetica, di rappresentazione del mondo.

Alfonso
Ariosto. Il primo, rivolto ad Alfonso Ariosto mette in evidenza quali sono
gli intenti del Castiglione. Ricordiamoci che noi abbiamo già letto e visto
quella che è la dedicatoria al De Silva, ma quella compare come introduzione a
quello che è il trattato concluso. Qui si rivolge ad Alfonso Ariosto in
relazione al tempo della scrittura che lascia un senso indeterminato perché
come sappiamo il tempo della scrittura non è breve, cioè si rivolge ad Alfonso
Ariosto che noi della dedicatoria al De Silva sappiamo morto, ma che qui ci
appare vivo naturalmente, Alfonso Ariosto tra l’atro aveva avuto da parte del
Castiglione un breve ritrattino nella dedicatoria al De Silva, si parlava di lui
come «giovane affabile, discreto, pieno di suavissimi costumi, ed atto ad ogni
cosa conveniente d omo di corte». Ormai Alfonso Ariosto era morto nel 1525,
quindi morto al tempo della pubblicazione dell’opera, vivo fino alla conclusione
di tutta l’opera, fino alla conclusione appunto del lavoro che aveva fatto
nell’ultima redazione il Castiglione.

? Le
responsabilità dell’autore. Alfonso Ariosto viene ad essere non soltanto
l’interlocutore privilegiato per quello che riguarda il tempo della scrittura ma
viene ad essere cooptato nelle comuni responsabilità dell’autore.
Alfonso Ariosto, secondo quello che l’autore ci dice in questa redazione
definitiva in questo primo proemio al primo libro, era colui che lo aveva
sollecitato alla scrittura dell’opera. Così come il Castiglione per
corrispondere al desiderio di Alfonso Ariosto aveva compiuto
quest’opera così difficile da realizzare e tale da rischiare di causare un
biasimo a Castiglione stesso, così allo stesso modo viene ad essere cooptato
come compagno di questo eventuale biasimo. C’è un consueto rapporto di
captatio benevolentiae e di interlocuzione ma che viene costruito in modo
retoricamente orchestrato in questa duplice prospettiva. Questa non è una
invenzione del Castiglione ma è una ripresa funzionale dell’inizio dell’Orator.
All’inizio dell’Orator cicerone si rivolge a Marco bruto in relazione al dubbio
che qui viene esplicitato, appunto là per aver scritto in relazione alla forma
perfetta di eloquenza, qui per aver scritto sul perfetto cortigiano. Ecco la
stessa orchestrazione retorica, lo stesso gusto armonico, quella che è con
concinnitas ciceroniana si riflette nel dettato in volgare del Castiglione.